三、立体——书体学的内部空间
（一）书体名实
“书体学”的首要问题就是将各种书体的起源、功用和名实弄清楚，由于古今悬隔、资料匮乏等原因，不少“书体”的面目隐藏在历史的烟尘中。首先，对于一些习见的书体名称，也存在着进一步深入研究的必要。如对“八分”和“飞白”的认识，既有的研究都被所谓的“波磔”笔画所误导，认为“八分”之“八”和“飞白”之“飞”都与“波画”有关，其实大谬不然。“飞白”之“飞”乃指用笔之迅疾，无关外在之波势。而“八分”实为点画用笔之法，即指通过悬针垂露达到“纤抽其势”的效果。
在探究书体起源、功用和名实的过程中，特别要注意书体与政治制度、礼乐文化、科举教育、宗教活动、社会风尚、物质材料的紧密联系，从而将书体研究引向更为深广的文化史领域。比如，“篆书”“隶书”隐含着政治身份和社会地位的变迁，“楷法”“正书”“正体”与王政要求紧密相连，“真体”“真书”可能涉及道教，“铭石书”“章奏书”指向物质材料和行政公文，而“宋体”“仿宋体”“软体”则专属印刷文化和古籍传写等。
“正体”与“楷法”有同有异，同者在于皆强调规范，不同在于前者侧重体制风格，而后者侧重榜样功能。“正体”大多情况下是泛指静态的书体如篆、隶、真书，略同于“正书”。如《四体书势》之《篆势序》：“许慎撰《说文》，用篆书为正，以为体例，最可得而论也。”庾肩吾《书品并略论》：“寻隶体发源，秦时隶人下邽程邈所作，始皇见而奇之，以奏事繁多，篆字难制，遂作此法，故曰隶书。今时正书是也。”“楷法（则）”具有两种含义：其一指“模楷”，作为学习对象的人或者书法作品；其二指“楷书”，与作为书体名称的正书、真书同。“楷法”可以是“正书”“真书”，也可以是草书或者其他书体。“正体”和“楷法”是交叉的关系。前者具有“文字学”的意涵，后者强调“风格学”意义。“正体”往往是官方认定的结果，或者是符合“王政”要求的产物，具有典范性和强制性。在不同的历史时期，“正体”各有不同的内涵，刘熙载《艺概·书概》：
是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦；秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。
与“正体”相对的“俗体”“奇体”“异体”“别体”“杂体”往往不能登大雅之堂，而与“正体”义近的“雅体”“好体”“真体”则能大行其道。“正体”与各种书体有不同的社会地位。唐睿宗因为“书法正体，不乐浮华”而受到称赞，因此“正体”的存在必然会影响到书法史的进程，同时引领书法批评的展开。
与“正体”密切相关的是“真体”，尤其值得重视。《书估》：“子敬年十五六时，尝白逸少云：‘章草未能宏逸，颇异真体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿、行之间，于往法固殊，大人宜改体。’”“真体”不是“真书”，这是两个不同的概念。王羲之《用笔赋》：“详其真体正作，高强劲实……游丝断而还续，龙鸾群而不诤。”虞世南《释行》解释道：“右军云：‘游丝断而能续。’皆契天真，同于轮扁也。”可见所谓的“真体正作”即“其若自然”和“皆契天真”之谓，和道家及道教“真人”的含义颇有契合之处。
（二）书体源流
书体源流是指书体递嬗的历史，既存在书体的总体发展线索，如“八体”“六体”“四体”“三体”等；也存在书体分体的发展线索，如篆书发展史、隶书发展史、草书发展史等。
唐以前字体书体的发展纷繁复杂，但是也可以清理出一个基本的脉络。虞世南《笔髓·原古》云：“文字，经艺之本，王政之始。仓颉象山川江海之状、虫蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别。秦患多门，定为八体。后复讹谬，凡五易焉。”韦绩《纂五十六种书》指出“字有五易”，分别是：“仓颉变古文，史籀制大篆，李斯作小篆，程邈作隶书，汉代作草是也。”这代表了晚唐时期的普遍看法。
“六书”之后，有“秦书八体”，又有西汉“六体（亦称六书）”。卫恒提出的“四体”分别是古文、篆书、隶书、草书，除了与“八体六书”有着明显的传承关系，还可以从曹魏时期《三体石经》中找到渊源和出处。卫氏一门对于古文均有研究，这也是卫恒将古文列为“四体”之首的内在动因之一。将“草书”列为“四体”之一，这是《四体书势》对“八体六书”和《三体石经》的重要发展，当然也是汉魏之际草书空前兴盛的历史现实使然。唐代张怀瓘拈出“十体”，分别是古文、大篆、籀文、小篆、八分、隷书、章草、行书、飞白、草书。其中八分、隶书、行书、飞白都可以归入隶书系统（八分、飞白列入十体可能与张怀瓘迎合唐代帝王喜爱八分、飞白的时风有关），本质上没有超越卫恒“四体”的范围。
众所周知，楷书（真书）自汉末魏晋以来，经过钟、王的传承发展走向成熟。但是在唐宋书论家的视野中，没有归入“十体”和“八体”之中，原因可能与“真书”实际被包含在“隶书”这一大类中的传统做法有关。唐兰尝言：“中国历史上‘书同文’两次，一个是秦始皇，一个是唐明皇。大家知道唐明皇，他编了一个书叫作《开元文字音义》，这个书没有流传下来。”唐代的楷书与秦汉的篆书在定于一尊这一点上有异曲同工之妙。
至于书体的分体发展史，亦多见相关论述。如姜夔《续书谱·草》：“唐以前多是独草，不过两字属连，累数十字而不断，号曰连绵游丝。此虽出于古人，不足为奇，更成大病，古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处特是引带，尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，未尝乱其法度。张颠怀素，最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。”诸如此类的论述，深刻揭示了书体演变的历史，对于清理书法史的源流脉络大有裨益。
除了纵向的历史源流，也存在从学理角度进行的探讨。《弇州山人续稿》卷五十文部《有明三吴楷法序》云：“此有明三吴楷法也，何以独称楷书之体九，而楷居一焉。曰大篆、曰小篆、曰八分、曰古隶、曰今隶、曰正行、曰行草、曰章草、曰大草。楷即今隶也。其称楷者何？楷，端木也。夫篆分古隷，楷之原也；自行而行草，楷之散也；自章而大草，楷之尤散者也。书之有楷也，犹室之有楝也。”前述书体的分类中，有“对于某一类书体的总体风格进行价值和功用的判断”，如正体、雅体、俗体、古体、今体等，这些与“楷”一样都是“类”的概念，背后都贯穿了整体和系统的逻辑思考，这种做法对于当前陷入琐碎的书体研究尤其具有借鉴意义。
（三）书体技法
不同的书体有不同的体制要求，因而对应着不同的技法，行书有行书的写法，草书有草书的写法。孙过庭《书谱》：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。”每种书体都有相应的用途和体制规定，书体之间，也存在相互为用的可能：“加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”这些都是书体技法研究的重要内容。
唐以前，言书法之技巧多以“笔势”一词，亦首见于《四体书势》。传王羲之《笔势论十二章》，此篇虽为伪托，但是反映了唐以前人的书法观念。“笔势”到“笔法”的转换，完成于晚唐五代之时。
从目前的文献考察，最早提到“用笔”的即卫恒的《四体书势》，但是此时的“用笔”非指“笔”的作用性，而是指笔的物理性，与“措笔”“引笔”“奋笔”“下笔”“绝笔”处于同一个层面。此后“用笔”一词日渐流行，多见于唐人伪托唐前书论中，至唐代则达到鼎盛，皆就用笔技巧而言。虞世南《笔髓》说得很明白，汉代以前，“不述用笔之妙”，魏晋以来，“皆自悟其旨”。唐人喜言“笔法”，然“笔法”一词见于书论文献之始，莫究其时。《世说》：“王羲之得用笔法于白云先生，先生遗之鼠须笔。”唐李阳冰有《笔法诀》，皆言笔之制作。“笔法”又称“用笔法”“用笔之法”。最为著名的言“笔法”著作是《墨池编》卷三所载《古今传授笔法》，此篇又被明刻诸本《法书要录》录入作《笔法传授人名》，但并非张彦远原次，而是后世据《墨池编》《书苑菁华》等书增入者。实际上，唐代以来流传的众多笔法类文献，大多为中晚唐时期的伪托之作。一个有力的证据是，孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》、窦臮《述书赋》、李嗣真《书后品》，他们的著述中居然不见“笔法”一词的踪影。笔者又遍检《文渊阁四库全书》本《法书要录》，发现至迟在中晚唐时期，书论中“笔法”一词才开始被普遍使用。
唐代，是书写技法最发达的时代。当时的许多技法通过互相传授的形式流传了下来，所以这方面的资料极为丰富。关于汉字基本点画的书写方法，最有名的是“永字八法”。精通书学的张怀瓘，也撰写过一些有关书写技法的著作，如《玉堂禁经》《用笔法》《书诀》（以上文章均见于《墨池编》）、《用笔十法》（见于《书苑菁华》）。中晚唐时期，在论述创作者的精神修养方面，柳公权有“心正则笔正”之说，还出现了大量关于执笔方法的秘诀之类的著作。有韩方明著《授笔要说》、卢隽《临池妙诀》、林韫《拨镫序》、陆希声《传笔法》等。在张彦远的《法书要录》中，有伪托的《传授笔法人名》一文，从汉代蔡邕遇神人而被传授了笔法之说开始，共记述了二十二位书法家的笔法传授事迹，显示了唐宋之际笔法类著作的特殊历史地位。
宋代的书写技法论多注重对于执笔的探讨，在宋人的题跋著作如《山谷题跋》《东坡题跋》《东观余论》以及文集和笔记中时常有关于执笔和使笔的经验描述，如黄庭坚主张的高提笔、米芾的五指撮管等。元代的书法技法史料，基本保存在李溥光的《雪庵字样》、郑枃的《衍极》、盛熙明的《法书考》、陈绎曾的《翰林要诀》中。到明代初期，台阁体盛行。居于其指导地位的，大体上都是中书舍人，他们适应宫廷诏敕和誊写其他文档之需，都努力书写风格规整的楷书，此外也有能书写大字匾额的，像詹孟举、姜立纲等人，可说是台阁派书法中的佼佼者。姜立纲著有《中书楷诀》，明代李东阳之父李淳编的《八十四法》。除上述书籍外，丰坊（？—1576）曾著有《书诀》、徐渭（1521—1593）著《执管法》和《七字书诀》，但都是旧式传授书道的学书方法。清代以至近现代，有影响的技法论著不多，但也不乏可以关注的，如蒋骥著《续书法论》—卷，多有超越前人之处。
中国书法的技法一方面对应着具体的书写实践，同时也指向特定的书体和书家的风格，书法的技法背后具有深广的历史文化内涵。因此，书体技法的研究，不可以孤立地进行。宋代以前，由字体、书体、笔体，到字势、书势、笔势，再到字法、书法、笔法，显示了书法艺术日渐独立并与“小学”分离的历史趋势。此外，在书法技法发展过程中，笔法获得了相对于结字的优势地位，书法在不断突破“形”的桎梏，慢慢与“心”结合起来，书法的“笔法”一变而为“心法”，从而奠定了中唐以后“人”“文”与书法相结合的新路。
（四）书体风格
魏晋南朝以来，书法史的发展由字体书体的演进逐渐转变为对书法风格的探讨，有评议品题书法之作，如袁昂《古今书评》、庾肩吾《书品》等，一些美学范畴如“势”“筋骨”“天然”“功夫”“古质今妍”等进入书论领域。唐代以后，再也没有出现新的字体，“书体”的含义由体制一变为风格，个人书风的形成演变成为书法理论关注的焦点。
书体风格的形成机制是风格研究的核心，除了技法因素，还与个体人格的养成以及更深层次的政治、经济、社会制度和文化心理有密切关系。风格即人，因此，书体风格的研究本质上是对人、自然和社会属性的研究。作为风格层面的“体”，既是人体，也是心体。古代“以人喻书”的三种范式：人体结构、社会身份、道德人品，这也构成了书体风格研究的三个维度。
所谓书体风格，有两层意思：首先是指通过一定的书写技法形成特定的书体风格，已如前述；其次是指与书家能力和与之相匹配的个人风格。孙过庭《书谱》云：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。”书家的个人风格是一种化合的产物，既与所使用的书体本身相关，更与书家个人气质及所处的时代、地域和社会环境有关。《书谱》云：
评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬，然后君子”。
这说的是书体风格时代性。阮元《北碑南帖论》云：
此后李邕碑版，名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，邕必请张庭珪以八分书书之。邕亦谓非隶不足以敬碑也。唐之殷氏仲容、颜氏真卿并以碑版隶楷世传家学。王行满、韩择木、徐浩、柳公权等，亦各名家，皆由沿习北法，始能自立。是故短笺长卷、意态挥洒，则帖擅其长；界格方严、法书深刻，则碑据其胜。宋蔡襄能得北法，元赵孟頫楷书摹拟李邕，明董其昌楷书托迹欧阳，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。
这段话既点明书风形成与地域有关，更道出书风形成与取法渊源、书体选择、时代风尚、物质媒介等众多社会因素的紧密关系。
个性化是书法风格形成的内驱力，在古代有关书法风格的论述批评中，往往会以经典名家特别是王羲之作为标准，反映了书法品鉴和批评真正起作用的还是中国文化“贵和尚中”的传统。李煜在《书评》中云：“善法书者，各得右军之一体。若虞世南得其美韵，而失其俊迈；欧阳询得其力，而失其温秀；褚遂良得其意，而失其变化；薛稷得其清，而失于拘窘；颜真卿得其筋，而失于粗鲁；柳公权得其骨，而失于生犷；徐浩得其肉，而失于俗；李邕得其气，而失于体格；张旭得其法，而失于狂；献之俱得之，而失于惊急，无蕴藉态度。”释亚栖《论书》：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”由此可见，取舍、参合、通变贯穿了书法风格演变的过程中，这些都是从书体和书家的个体规范出发的艺术和美学的重要论题。
四、破体——书体学与其他学科的互动
（一）与字学
书学与字学如同一对孪生兄弟，贯穿于整个中国书法史的进程。两者联系的纽带就是书体，从字学的角度立论，就是字体。
唐代以前，“字学”与“书学”基本上不分，班固《汉书·艺文志·六艺略》有“小学”一类，录有《史籀篇》《仓颉篇》《凡将篇》《急就篇》等字书。“小学”类中又有《八体六技》一篇，基本上可确定是书体类的著作。后世史志目录往往将“书学”著作录入“小学”，《汉书·艺文志》实际上已启其源。
魏晋时期，书法史的发展由书体的演进逐渐转变为书法风格的变迁，这时涌现了大量的“书学”著作，可惜由于战乱频繁，文献散佚，具体著录情况不得而知。隋唐之际，“书学”内部出现分化，“书学”的发展呈现出多样化的趋势，但是“书学”与“字学”的紧密关系依然不变，仍旧以“经部·小学类”为归。
中国书法的发展，至魏晋一变，随着“四贤”经典地位的确立，“书学”也渐渐从原本与之合一的“字学”中挣脱出来，走上了“艺术化”的发展道路。但在传统经学思维的历史背景下，“翰墨之道”并没有受到应有的重视，相反，从一开始就受到正统儒家的质疑。以“钟张二王”为代表的书家也因为片面发展“书学”而忽视“字学”之本原，也在事实上造成了书法艺术的短板。晋、宋以来书家对忽视“字学”的弊端痛下针砭，然而这种“画虎不成，多所伤败”的现象非但没有销声匿迹，反而在后世变本加厉。
然而晚至南宋，学者才对此一现象采取了实质性的行动。最早对“书学”著作的归类进行调整的是南宋尤袤的《遂初堂书目》，其中《法书要录》等十三种著作皆录入“子部·杂艺类”。“书学”著作从以前归入“经部·小学类”一变而归入“子部·杂艺类”，这表明传统“书学”地位一落千丈。元明之际，篆隶盛行，刻符摹印蔚为风尚，“书学”与“字学”复由分而合。因篆刻与文字之学相近故而列名“书学”。《国朝文类》卷三十三熊朋来《钟鼎篆韵序》：“或曰钟鼎篆韵之作，以备篆刻字文尔。刻符摹印亦书学之一家。”以“书学”为“小学”忽视了实用和审美、学术与艺术的区别，最终没有阻挡住“书学”与“字学”分开的历史趋势。《四库全书总目》卷八十七《读书敏求记》提要云：“又如书法、数书，本艺术而入经，种艺、豢养本农家而入史，皆配隶无绪。”四库馆臣对于将“书学”与“小学”混为一谈的做法深致不满，最终《四库全书总目》将书画著作合录，从而一锤定音地解决了“书学”著作的归类问题。
“字学”与“书学”的分离符合历史发展的大势，但是始终存在一种弥合这种分离趋势的努力，特别是在“书学”因为脱离“字学”而导致“义理”缺失的弊端形成之后。朱长文在《墨池编》卷一按语云：
古之书者，志于义理而体势存焉。《周官》教国子以“六书”者，惟其通于书之义理也。故措笔而知意，见文而察本，岂特点画模刻而已！自秦灭古制，书学乃缺，删繁去朴，以趋便易，然犹旨趣略存，至行草兴而义理丧矣。钟、张、羲、献之辈，以奇笔倡士林，天下独知有体势，岂知有源本？后颜鲁公作字，得其正为多，虽与《说文》未尽合，盖不欲大异时俗耳。
朱长文站在学者的立场上，祭起“六书”的大旗，肯定了颜真卿正书合于篆籀的“得”，批评了钟、张、羲、献行草书“以奇笔倡士林”的“失”。不仅从理论上阐明了“书学”务须以“字学”为本原的必要性，同时也通过《墨池编》的学理归类而体现出他弥缝“字学”与“书学”分离趋势的努力。
《墨池编》在卷一的《字学门》收录文献十一篇，分别是：许慎《说文序》、徐铉《校定说文表》、江式《论书表》、王愔《文字志目录》、颜元孙《干禄字书序》、李阳冰《论古篆书》、唐玄度《十体书》、韦续《五十六种书》、林罕《小说序》、句中正《三字孝经序》、梦英《十八体书》。这十一篇文献，基本涵盖了当时字学研究的范围，内容上务求其全。其中只有江式《论书表》、王愔《文字志目录》两篇见于《法书要录》，其余为新增。在排列顺序上，也可窥见朱长文对于书之“义理”的深入思考。
当代以来，“书法文字学”的建设已经进入学者的视野。从现实需要出发，应该包括以下三个方面的内容：第一，古文字学；第二，“今文字”系统中的隶变、楷俗、章讹、行略、草省以及繁简字互换等；第三，“俗文字”包括碑别字、异体字、敦煌俗字、草写以及不同时期的规范汉字、简化字等等。此外，当前古文字学研究领域宜从书学研究重视“笔势”和形成处立论的方法中更新研究范式，而书学研究领域也应该从古文字研究重视笔形分析和义理考究的固有传统中得到启发。
（二）与艺文
我国在先秦时期就已经有“文艺”的提法。《中论·艺纪第七》引孔子曰：“盛德之士，文艺必众。”这里的“文艺”之“艺”指“六艺”，“文”是对“艺”的修饰。“人”之于“艺”，犹“根干”之于“枝叶”，亦犹“质”之于“文”。《中论·艺纪第七》云：“艺者德之枝叶也，德者人之根干也……美育群材，其犹人之于艺乎。既修其质，且加其文，文质著，然后体全。”从这个意义上讲，“艺”即是“文”，取其“纹饰”之本义。
“文艺”之“文”并不总是停留在表层，在稍晚出现的“艺文”一词中，可以发现作为“文学”的“文”开始渗透到“艺”中。《汉书·艺文志》以“艺文”名篇，这里的“艺文”实际上是指典籍的统称。就其狭义而言，“艺”之作为“六艺略”至少包含了“易、书、诗、礼、乐、春秋、论语、孝经、小学”，而“文”则主要是“诗赋略”。相对“文艺”一词，“艺”的外延在扩大，而“文”的内涵在缩小，“文”和“艺”混合交融的趋势在不断增强。
孙过庭《书谱》：“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为。”此语本之于扬雄《法言·吾子》：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也！’”在这里作为“文”的诗赋和作为“艺”的雕虫篆刻都成了“小道”。“文”的本义是“纹饰”，引申为文章才华；“艺”的本义是“种植”，引申为才能技艺。相对于道德本体而言，皆为枝叶末节。“德成而上，艺成而下”，以“德”统“艺”体现了“德”对“艺”的提升；“文以载道”“文以明道”，以“道”贯“文”体现了“道”对“文”的救赎。在漫长的历史长河中，“文”和“艺”始终在自放和救赎的两端徘徊，“文”与“道”，“艺”与“德”构成了两组矛盾运动的线索，“文”中之“道”，“艺”中之“德”成为“文艺”的根本问题。
刘勰从《周易》和太极出发，论述了“文”与“道”的关系，得出“道沿圣以垂文，圣因文以明道”的生成模式，并指出这一切都因于“自然之道”。刘勰所言的“文”是广义的，包括天、地、人“三才”。其后的张怀瓘著《文字论》，在刘勰的基础上发挥“焕”的含义，同时论证了“文”“字”“书”的区别和联系。《文字论》中“文也者，其道焕焉”出自《论语·泰伯第八》“焕乎其有文章”。在“焕”这一意义上，“文”和“书”并无二致。在张怀瓘看来，“文”有广义和狭义两种，“书”也是这样。广义的“文”是指天地万物，狭义的“文”指“文章”“文学”；广义的“书”是“题于竹帛”的文字典籍，狭义的“书”是“翰墨之道”。通过与“文”的比较，张怀瓘认为，“书道尤广”。
宋代以后，“艺”中之“文”逐渐引起理论家的关注。这首先与宋型文化的心性内敛、文化造极有关，也是中国传统的“文化”“文心”“文气”“文脉”的题中应有之义。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》云：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”宋代以来，四种趋势得到了强调：一是画向书靠近，更加强调用笔，有所谓绘画书法化的倾向；二是书画向诗靠近，形成“字中有笔”“画中有诗”的倾向；三是诗书画都向文靠拢，有所谓“以文为诗”和“书卷气”的说法；四是诗文书画都向“德”靠拢，归纳起来就是“归本于人”“先文后艺”。南宋邓椿曾说：“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”进一步强化了“艺”中之“文”的理论命题。
“艺”中之“文”首先是指“文学”。从某种程度看，中国古代的书法史，就是一部书写文学的历史。古代的著名书家都有过书写他人文学作品的经历，如王羲之书写《太师箴》《大雅吟》《乐毅论》《东方朔画赞》、王献之书写《洛神赋》、颜真卿书写《大唐中兴颂》、杨凝式书写《神仙起居法》、周越书写《猎狐篇》等。应该说，书法家自己也会明确地意识到，一般实用的日常书写与抄写一篇他人完整的文学作品性质不太一样，后者则更接近于纯粹的书法艺术创作。
唐代和唐代以前，书法基本上都以写“字”为中心。张怀瓘《文字论》云：“文则数言，乃成其意；书则一字，已见其心。”一些史志往往将书学著作录入“小学”类，而书家也以“字学”为必修课程；书家虽然也会以文学作品为书写对象，但是文学精神性的因素介入非常有限。宋代以来，以苏轼、黄庭坚为代表的书、文兼擅的大手笔将书法作为文学创作之“余”，他们将自己在文学创作中积累起来的艺术美感和形式技巧充分贯注到书法创作实践中，强调“书卷气”和“新意妙理”，从而真正实现了书法由“汉字书写”到“文学书写”的转变。
有关书法与文学关系的研究，可以包括几个方面。其一，书法的文字内容本属于广义的“文学”，张怀瓘《书断上·古文》云：“书者，如也，舒也，著也，记也。著明万事，记往知来，名言诸无，宰制群有。何幽不断，何往不经。”因此书法研究同时也是文学、文献和历史研究。其二，书法作品中的文学风格和书法风格可能会相互影响。其三，文学与书法在形成机制、创作理论、修辞技巧方面相贯通。其四，书法作为工具手段，本质上是对“文”的传播，可以从传播学的角度切入考察书法作为工具的历史。
在探讨书法与文学关系的诸多议题中，文体和书体之间的关系尤其值得重视。首先，书写方式往往是某些文体得名的原因，如“势”“书”“题”“跋”等作为文体，都与特定的书写方式有关。有时候，书写载体也成为文体名称，如“碑”“手札”等。其次，不同的文体也在影响着书体选择和书法作品的形式，如碑一般选用正书，而手札一般用行草等等；又如石刻文献和敦煌遗书中保留了书写的一些程式化，“疏”“状”“奏”“启”等都有不同的“格套”，决定了书写时的注意事项。在书法理论著述中，也存在选择相应文体的问题，如撰写书法家传记一般使用“志”“谱”，书法论述使用“表”“启”等，描述书法风格一般使用韵文“赋”“诗”“歌”，讨论技法则使用“图”“诀”等等。最后，书体和文体在形成机制和风格表现方面有较多相通之处，如黄庭坚将诗中的做法贯通于草书是书法史和文学史上杰出的创造。此外文体理论如辨体、尊体、破体在书体中也同样适用，当代以来广受赞誉的“文体学”研究更是“书体学”应该仿效和借鉴的对象。
书体与文体贯通的研究，要力避与文体学已有研究和认知的简单重复，如何开掘出立足于书法本体而又对文体研究有借鉴作用的论题，是目前“书体学”研究需要重点突破的。
（三）与美术
不管承认与否，书法具有图形和视觉艺术的特性，而且这一传统自古以来就存在。只不过在唐代以后形成的人文主义书法传统中，逐渐被表达心性的呼声所压制。近现代以来，由于受到西学的影响，书法的美术化因素迅速被激活。
现在普遍使用的“艺术”一词，其实受到西方的“art”观念的影响。“art”在西方语境中，原本指手工艺和科学的“技巧”，后来用于专指“美术”，这种转变经过日本而传入中国。“以美为目的”的“艺术”观念传入中国后，经过晚清和民国学人的阐释，结合中国古代固有的“艺术”谱系，从而衍生出一套融汇了古今中西多方面含义的“艺术”观念。以现代“艺术”的观念来审视古老的中国书法，便发现其扞格之处非止一端，于是有关书法是不是“艺术”的争论一直到今天还没有停息。书法作为中国传统文化，是不是现在意义上的“艺术”本来不重要，但是当现代“艺术”观念已经成为某种价值判断标准的时候，书法受到当代“艺术”话语权的“阉割”便不足为怪了。这种“阉割”主要表现为以“线条”来定义书法、以“造型”来解读书法、以“美术”来涵盖书法、以“美学”来归置书法。不得不说，“艺术”是一个笼子，一旦书法人也认同了当代的这一套“艺术”观念并身体力行之后，传统书法背后的“字”“人”“文”便被悬置起来，书法在“艺术化”“美术化”“美学化”的路上越走越远。
书法作为艺术，首先是从形而下的层面立论。但是技与道通，因此，书法艺术也必然指向形而上的层面。但是受到近现代以来的西方艺术和美术化思潮的影响，书法的视觉特性相对于人文属性获得压倒性优势，艺术学和美术学的理论强势介入书法领域中来，书法的本来面目变得愈发模糊。因此，如何从悠久的书法传统中清理出可以和当代文化对接的书法美术化的资源，保证书法在应对时代挑战中不落下风，无疑具有十分重要的现实意义。
首先，“书体”之“体”，就是着眼于“形”的。卫恒在《四体书势》中除了提出并使用“体”“势”这些概念外，也很重视“形”。《字势序》云：“至正始中，立《三字石经》，转失淳法。因科斗之名，遂效其形。”《篆势序》云：“昔周宣王时，史籀始著《大篆》十五篇，或与古同，或与古异，世谓之籀书者也。及平王东迁，诸侯力政，家殊国异，而文字乖形。”“汉末，又有蔡邕采斯、喜之法，为古今杂形，然精密闲理，不如淳也。”字之“形”有常有变，皆与“体”“势”相关。“体”是常形的结穴，“势”是变形的展开。
《四体书势》引蔡邕《篆势》中的一段话，“体有六，篆为真。形要妙，巧入神”，其中的“形要妙”可以和“蔡邕采斯、喜之法，为古今杂形”联系起来，“杂形”和“真形”正好形成一种对比关系。从卫恒在《四体书势》中多次引述蔡邕的话语来看，他对于“蔡邕采斯、喜之法，为古今杂形”的做法是肯定的。
事实上，卫恒对于杂形篆书也颇有研究。今按，《三国志·魏志》卷二十一载卫觊“好古文、鸟篆、隶草无所不善”，唐玄度《十体书》：“散隶，晋黄门郎卫巨山所作。祖觊，父瓘，